Adéla Krausová

Berlín dvacátých let byl se svými čtyřmi miliony obyvatel třetím největším městem světa. Šlo o město ambivalence – bylo oslňující a dekadentní, nespoutané a strnulé, okázalé a bídné zároveň. Vyznačovalo se velmi rozmanitou a originální kulturou na jedné straně a extrémní chudobou, drogami
a všudypřítomnou prostitucí na straně druhé. Dalo by se říci, že v té době existovaly dva různé Berlíny – Berlín bohatých soustředěný do části města nazývané Nový Západ a Berlín chudých nacházející se v oblasti severozápadně od Hackescher Markt. Turisti se ubytovávali téměř výhradně v západní části města, kde se nacházely slavné kabarety, módní kavárny a další podniky.

V meziválečných letech přerostl Berlín v kosmopolitní velkoměsto přitahující významné umělce a vědce z celého světa. Navzdory těžkým poválečným podmínkám nabízelo město bohatý kulturní život. Existovaly zde v té době tři operní scény, nacházelo se zde padesát divadel, tři sta kin a více než sto kabaretů. Berlín stál zároveň v čele pokroku. Historik Cyril Buffet ve své knize uvádí, že zde byla „nejsilnější světová koncentrace vědců na vysoké úrovni.“ Hlavní město bylo také mediálním střediskem. Každý politický proud byl zastoupen vlastními novinami – od komunistického deníku Červená vlajka po deník Útok Národních socialistů. 

Berlín byl na svou dobu také velmi progresivní. Vynikal svou otevřeností v otázkách sexuální orientace a stavěl ženy do centra společenského dění. Ty byly obecně velmi soběstačné a nezávislé a hrály významnou roli v pracovním světě. Nejčastěji byly zaměstnávány jako sekretářky, telefonní operátorky, prodavačky či pracovnice v továrnách.

Berlín byl v meziválečné době také hlavním centrem německého filmového průmyslu. Richard C. Figge ve své práci vysvětluje, že ve filmovém světě Berlína existovala ojedinělá sounáležitost. Lidé z různých filmových profesí se mohli volně pohybovat mezi jednotlivými filmovými studii a podílet se společně na vytváření jednotné umělecké vize. Návštěva kina byla populární formou zábavy. Přispěly k tomu především nízké ceny lístků a celodenní otevírací doba, kterou mohli využívat lidé pracující na směny.

Od roku 1916 do roku 1920 platilo v Německu nařízení o zákazu dovozu většiny zahraničních filmů. Zákaz importu znamenal značný úbytek konkurence na domácím trhu a vedl k výrazné expanzi německého filmového průmyslu, kterou bylo možné pozorovat na zvýšení počtu produkčních společností z 25 v roce 1914 na více než pětinásobek v roce 1918. Německé filmy se vyvážely do celého světa a v této době jim dokázal konkurovat pouze Hollywood. Přispěla k tomu vysoká inflace, která přinesla německému filmovému průmyslu konkurenční výhody na světovém trhu. Došlo k zvýšení objemu exportu a němečtí distributoři mohli filmy prodávat do zahraničí levněji než vývozci z jiných zemí.

Literatura rozlišuje tři základní žánrové a stylové trendy německého meziválečného filmu: výpravný, expresionistický a „kammerspiel“. Tato práce je omezena svým rozsahem a bude se proto zabývat pouze expresionistickým hnutím.

Německý expresionismus bývá označován za „vzpouru realismu“. Toto významné umělecké hnutí vzniklo v roce 1920 a dominovalo německé kinematografii do roku 1926. Podobně jako expresionistická malba využívala filmová tvorba deformace a zveličení: „Stoupenci tohoto uměleckého směru s oblibou užívali extrémní deformaci, aby místo vnějškového vzhledu zachytili skrytou vnitřní emocionální realitu,“ vysvětlují autoři v knize Dějiny Filmu. V expresionistických snímcích se proto často objevují kulisy v nadživotní velikosti, křivé, špičaté, pokroucené či jinak zdeformované. Herecké výkony taktéž zacházejí do extrémů. Herci se chovají abnormálním způsobem – křičí, přehnaně gestikulují a předvádějí groteskní trhavé pohyby. Snaží se tak dosáhnout co nejextrémnějšího vyjádření emocí.

Expresionistické filmy se často odehrávají v minulosti a využívají fantastické či hororové prvky. Mezi přední umělce německého expresionismu jsou řazeni režiséři Robert Wiene (Kabinet doktora Caligariho), Fritz Lang (Metropolis) a Friedrich W. Murnau (Upír Nosferatu).

Právě díky nejznámějšímu snímku Roberta Wieneho Kabinet doktora Caligariho se z expresionismu, který byl původně chápán jako umělecký experiment, stala módní záležitost. Film měl premiéru na konci února 1920 a zaznamenal velký kritický i komerční úspěch po celém světě. Alfred B. Kuttner pro magazín vydávaný Národní radou amerických filmových kritiků (National Board of Review) napsal, že „[Kabinet doktora Caligariho] je odhalením toho, čeho film jako prostředek uměleckého vyjádření může dosáhnout. […] Film zde poprvé ve své celistvosti vytváří uměleckého dílo.“ Film byl zároveň velmi divácky úspěšný. Buffet dokonce ve své knize zmiňuje, že Berlíňané se s doktorem Caligarym vnitřně identifikovali. 

Kabinet doktora Caligariho lze označit za prototyp filmové expresionistické tvorby. Film vychází z divadelního a výtvarného expresionismu: „Caligari dokázal, že se dekorace vystavěné v ateliéru mohou přiblížit stylizaci expresionistické malby,“ píší autoři v knize Dějiny filmu. Snímek využívá stylizované divadelní kulisy, na nichž jsou vyobrazeny deformované budovy. Herci ve filmu přehrávají a přizpůsobují svůj pohyb „diktátu dekorace.“